A Brand New Interview with David Foster Wallace

Eduardo Lago: Znam da trenutno ne predajete, ali možete li mi reći nešto više o spisku literature za čitanje na vašim kursevima? 

Dejvid Foster Volas: Uglavnom držim časove pisanja, na kojima se više fokusiramo na pisanje samih studenata. Kad držim predavanja iz književnosti, podučavam studente svemu, od brucoške književnosti, gde katedra kupi antologiju, a ja im predajem “A & P” od Apdajka, “U pet i četrdeset osam” od Čivera, “Oni što odlaze iz Omelasa” Ursule Le Gvin, “Lutriju” Širli Džekson,  i štošta još što smatram standardnim pričama koje se nalaze u svim antologijama. Pokušavao sam da predajem ambiciozniju ili neobičnu ili tešku književnost, ali brusoši i studenti druge godine nisu bili za to dobro pripremljeni, i nije išlo. Kursevi književnosti u okviru osnovnih studija obično su tematski, pa zato spiskovi knjiga za čitanje u određenoj meri zavise i od toga kako je kurs zamišljen, kao što, siguran sam, i sami znate. Dosta sam predavao Kormaka Makartija, pisca kog veoma cenim, kao i Dona DeLila i Vilijama Gedisa. Predavao sam i Vilijama Gasa, ali obično njegova rana dela, a predajem i poeziju… Nisam profesionalni pesnik, ali jesam prilježan čitalac poezije, pa predajem uglavnom savremenu poeziju koja je dostupna u obliku knjige. 

EL: Da li smatrate sebe pristupačnim piscem, i da li znate kakvi ljudi čitaju vaše knjige? 

DFV: To je veoma dobro pitanje. Mislim da to što radim spada u oblast američke književnosti koja je, da, pristupačna, ali je stvorena za ljude koji zaista vole da čitaju, koji shvataju da je čitanje disciplina i da zahteva određeni rad. Kao što, uveren sam, i sami znate, najviše novca u američkom izdavaštvu zarađuje se na knjigama – od kojih su neke veoma dobre – koje ne zahtevaju mnogo čitalačkog truda. One su više poput pokretnih slika, i ljudi ih čitaju u avionu ili na plaži. Ja ne pišem takve stvari. Međutim, među američkim piscima za koje znam da pišu zahtevniju prozu, mislim da spadam u pristupačnije, jednostavno zato što se, kad radim, trudim da to bude što jednostavnije, a ne da što više komplikujem. Postoje književna dela koja su vrlo dobra, i koja se, čini mi se, trude da budu teška i da podvrgnu čitaoca određenim vrstama napora. Ja ne spadam u takve, pa ljudi iz moga kruga obično za mene kažu da sam od pristupačnijih, ali taj moj krug po sebi ne važi za posebno pristupačan, i stoga mislim da me čitaju ljudi prilično obrazovani, ili oni sa urođenom ljubavlju prema knjigama, za koje je čitanje važna aktivnost a ne samo nešto što rade da bi im prošlo vreme ili da bi se zabavili. 

Mislim da spadam u pristupačnije, jednostavno zato što se, kad radim, trudim da to bude što jednostavnije, a ne da što više komplikujem.

EL: Na nekoliko mesta sam pročitao kako ste nameravali da Beskrajna šala bude tužna knjiga, Možete li da kažete nešto određenije o tom aspektu romana, i kakve ste još namere imali kad ste počeli da ga pišete? 

DFV: Pod tim sam, verujem, mislio da postoje neke činjenice o američkoj kulturi, naročito za mlađe ljude, koje su, čini mi se, mnogo jasnije ljudima koji žive u Evropi nego samim Amerikancima, odnosno da je Amerika sa stanovišta materijalnog divno mesto za život, da ima snažnu ekonomiju i da je u mnogome zemlja materijalnog obilja, a opet… Vidite, kad sam počeo tu knjigu, imao sam tridesetak godina, bio sam pripadnik više srednje klase, belac koji nikad nije trpeo nikakvu diskriminaciju, niti bilo kakvo siromaštvo koje ja sam nisam prouzrokovao, i većina mojih prijatelja su bili isti takvi, pa ipak je postojala izvesna tuga i neka isključenost ili otuđenost među, da kažem, ljudima mlađim od četrdeset ili četrdeset pet godina u ovoj zemlji, koja – što je verovatno već kliše – u velikom broju slučajeva datira od Votergejta, ili od Vijetnama. Sama knjiga je pokušaj da se govori o fenomenu zavisnosti, bilo da je u pitanju zvisnost od narkotika ili adikcija u svom prvobitnom značenju te reči u engleskom jeziku, koje ima veze sa odanošću i posvećenošću, gotovo religioznom posvećenošću, kao i pokušaj da se shvati izvesna inherentna tuga kapitalizma u smislu fenomena zavisnosti i onoga što što zavisnost znači. Obično kažem da sam nameravao da napišem tužnu knjigu, jer su ljudi, kad sam davao brojne intervjue o Beskrajnoj šali, izgleda svi želeli da govore o tome kako je knjiga veoma smešna, i želeli su da znaju zašto je tako smešna, i da li je trebalo da bude tako smešna, a ja sam bio iskreno zbunjen i razočaran jer sam je video kao veoma tužnu knjigu, i zato sam pokušao da vam objasnim tugu o kojoj govorim. 

EL: Kako biste definisali svoju književnu generaciju? 

DFV: O bože.

EL: Ako uopšte verujete u to. 

DFV: Možete li malo da mi objasnite to pitanje, recimo ko su pisci te generacije? 

EL: Pretpostavljam da sam hteo da kažem da pripadate određenoj starosnoj grupi što je nasledila književnu tradiciju koju nekako pokušavate da transformišete. Drugim rečima, šta rade mladi američki pisci poput vas – u određenom tipu književnosti, jer ima mnogo različitih pristupa fikciji. Šta mislite, da li pripadate nekoj grupi u kojoj vaše originalno delo ima neku ulogu, ili tako nešto? 

DFV: Pa, ne znam. Znate, ljudi su me to ranije pitali zato što sam bio veoma mlad i bio sam najmlađa generacija, a sad mislim da postoji ceo jedan nov naraštaj. Nova generacija pisaca u američkoj književnosti javlja se obično na pet do sedam godina. Kad mi govore o mome delu, ljudi obično uz njega uvrste druge mlađe pisce kao što su Vilijam T. Volmen i Ričard Pauers, pa Džoana Skot, A. M. Houms, Džonatan Frenzen, Mark Lejner. To su svi – čini mi se da su Pauers i Skot u ranim četrdesetim, ja imam trideset osam, i mislim da tu spadaju razni pisci koji su sad u poznim tridesetim i ranim četrdesetim godinama života, i mislim da smo svi počeli da objavljujemo knjige otprilike u isto vreme.  A ta grupa mlađih pisaca je, kao što, siguran sam, znate, samo jedan mali procenat od ukuponog broja pisaca koji postoje. Ima mnogo aktivnih, produktivnih mladih pisaca koji se bave onim što bi se, mislim, moglo nazvati Realizmom sa velikim R: nekom vrstom tradicionalnog pisanja u ograničenom sveprisutnom trećem licu, sa središnjim likom, sa centralnim konfliktom, u klasično strukturisanoj prozi.  Znam nekoliko drugih pisaca s kojima me svrstavaju, a koje sam vam upravo pomenuo, i ako imamo išta zajedničko, izgleda da je u pitanju to što smo, naročito na koledžu, svi bili izloženi u velikoj meri najpre književnoj teoriji i kontinentalnoj teoriji, a onda i klasičnoj američkoj postmodernoj prozi, što znači Nabokovu i DeLilu i Pinčonu i Bartu i Gadisu i Gasu i svima njima. Izgleda da su nam obe te izloženosti suštinski otežale tradicionalno pisanje, jer su neki od najboljih klasičnih postmodernih romana zaista, barem za mene, eksplodirali i razorili kredibilitet mnogih konvencija i sredstava koje koristi klasični realizam. Pa ipak, mislim da je ono što se naziva klasičnim američkim postmodernizmom – a to je, kao što znate, metafikcija ili zaista visoko nadrealistička proza –  samo ograničeno korisno. Čini mi se da mu je suštinski zadatak da bude destruktivan – da raščisti vazduh, eksplodira i raznese mnoge licemerne konvencije – ali prilično brzo postane zamoran. To kažem uopšteno. Ja lično smatram zanimljivim nekoliko prvih knjiga Džona Barta, ali posle toga, čini mi se da je samo razradio određene tehnike i da ponavlja određene opsesije opet i opet i opet i opet i opet. Mislim da nijednom od pisaca koje sam pomenuo, uključujući i mene, nije bliska ideja da samo pišemo još takve proze, S druge strane, na sve nas je ona veoma uticala, pa iz raznoraznih razloga nismo u stanju da vidimo i razumemo svet na način na koji pokušava da ga uhvati ili odrazi klasična realistička proza.  

Mislim da je ono što se naziva klasičnim američkim postmodernizmom – a to je, kao što znate, metafikcija ili zaista visoko nadrealistička proza –  samo ograničeno korisno.

Stoga, mislim da hoću da kažem, nadugačko i izokola, da je na tu grupu, u koju i mene svrstavaju, snažno uticao američki postmodernizam i, naravno, evropski postmodernizam – mislim na Kalvina – ili latinoamerički pisci kao što su Borhes i Markes i Puig. Ali bez obzira na to, ne prija nam ta neka samosvest, a meni posebno ni taj neki intelektualizam standardnog postmodernizma, i više nas zanima proza koja nije tako formulaična, niti “tradicionalna”, ali ipak u sebi sadrži određeni emocionalni kvalitet, proza koja nije usredsređena samo na jezik ili na izvesne kognitivne paradokse, već se bavi i ljudskim iskustvom, posebno u Americi, a nije tradicionalna priča Džona Apdajka ili Džona Čivera.  

EL: Recite mi ukratko, zašto tenis zauzima toliko mesta u vašim delima? 

DFV: Najvažniji razlog za to uopšte nije toliko zanimljiv: to je jedini sport koji naročito dobro poznajem. Odrastao sam igrajući takmičarski tenis i jednostavno znam mnogo o tome, a i pratim ga s više žara nego ijedan drugi sport. Čini mi se da, osimjednog ili dva eseja i Beskrajne šale, nigde drugde nisam pisao o tenisu. Postoje razlozi zbog kojih Beskrajna šala ima toliko veze sa tenisom, ali oni nisu autobiografske prirode, već jednostavno imaju veze sa strukturom knjige.   

EL: Kako to? 

DFV: [stenje] Sam sam za ovo kriv, zar ne? Znate, najjednostavniji odgovor ima veze sa idejom neprekidnog kretanja, ali u okviru striktno definisanih granica i pravila, kao i sa idejom o broju dva i dvojstvu i svemu što se kreće tamo-amo između dve strane, na takav način da se stvara obrazac. 

EL: U kakvom su odnosu televizija i fikcija, i jesu li se stvari promenile u godinama nakon objavljivanja vašeg eseja o tome? 

DFV: Taj esej je zapravo napisan 1990, ali nije objavljen do 1993. Da budem potpuno iskren prema vama, ne posedujem televizor evo već desetak godina. Ponekad gledam televiziju u kućama svojih prijatelja, ali jednostavno više ne znam toliko o američkoj televiziji. Znam da je svrha tog eseja uglavnom bila da artikuliše neke moje zebnje i razmišljanja, kao i zebnje i razmišljanja drugih mlađih američkih pisaca koje sam vam pomenuo. Ne znam da li bih sad umeo da sažmem u dve-tri rečenice odnos između televizije i proze, sad 2000-oj. Mislim da bi zanimljiv odgovor bio taj da je ozbiljna prozna književnost u Americi u veoma složenom i zapetljanom odnosu ljubavi i mržnje, i dijaloga, sa komercijalnom zabavom u ovoj kulturi, što verovatno nije iznenađenje za Evropljane. To nije samo ekonomsko pitanje nego i estetsko, a ima veze kako sa pokušajem da se nešto proizvede i ponekad zabave ljudi, tako i sa nama samima, sa onim što jesmo, generacija koja je odrasla gledajući televiziju i koja sebe shvata kao deo publike. I tako, osim što ću reći da sam siguran da su još uvek prilično blisko povezane – premda je sad na delu velika eksplozija tehnologije interneta, i ideje “interaktivne zabave”, pa je taj odnos verovatno neizmerno komplikovaniji sad nego što je bio pre deset godina kad sam o tome pisao.  

Internet je bezmalo savršen destilat američkog kapitalističkog etosa, bujica mogućnosti zavodljivih izbora bez zaista delotvornih mašina za biranje. 

EL:  To je moje sledeće pitanje: šta mislite, kako internet utiče na umetnost proznog pisanja?  

DFV: Mislim da je to izvanredno pitanje. Američki novinarski tekstovi koje trenutno čitam uglavnom se zanimaju za to kako će internet uticati na izdavački biznis. Ja lično mislim da internet predstavlja jednostavno golemu poplavu dostupnih informacija i zabave i senzacija uz vrlo malo pomoći korisniku u smislu izbora, nalaženja, tih izbora i fanatičnog, kapitalističkog žara s kojim se internet ne samo razvija već se u njega tako i investira. Ne moram da vam pričam o eksploziji .com berze i svemu tome. Čini mi se, kao laiku i amateru, da je internet gotovo savršen destilat američkog kapitalističkog etosa, buica mogućnosti zavodljivih izbora. To je potpuno laissez-faire, bez zaista delotvornih mašina za biranje ili pretraživanje, i svi su mnogo više zainteresovani za ekonomske i materijalne aspekte interneta, neho za estetska i etička i moralna i politička pitanja s njim u vezi. Ne mogu da zamislim bolje sumiranje onoga što su trenutno američka snaga i američke slabosti, a siguran sam i da ima pisaca koji su zainteresovani za interet kao za oruđe u pisanju književnosti. Koliko mogu da se setim, time se zaista bavi samo Ričard Pauers u Galateji 2.2, a ima i novu knjigu pod naslovom Probijanje kroz tamu, koja se delimično bavi virtuelnom realnošću. Pauers, koji je i sam neka vrsta kibernetičkog naučnika, koji je, mislim, našao delotvornog načina da koristi web i internet kao pravo oruđe u pisanju. Mi ostali smo, mislim, samo ljubazni i stojimo okolo otvorenih usta, zapanjeni time što su svi toliko uzbuđeni zbog fenomena koji u stvari nije ništa drugo nego preterivanje u onome što smo do sada već imali.

EL: Da li nalazite neke značajne paralele  između vaše estetike kao pisca i estetike Dejvida Linča kao filmskog stvaraoca? 

DFV: To je zaista dobro pitanje. Ne znam. Napisao sam jedan članak o Dejvidu Linču i tad sa, otkrio štošta o njemu. Mislim da sam u suštini zaključio da je on gotovo klasičan ekspresionista. Mislim da Linč i umetnički filmovi uopšte zasnovani na gotovo klasično nadrealističkoj estetici čime se mnogo više bave asocijacijama na snove i na podsvesno nego što to radim na primer ja. Mislim da je moderna postmoderna ili avangardna proza, ili kako god to nazvali , malo pormišljenija ili samosvesnija ili klaustrofobičnija od modernog američkog umetničkog filma. Za mane je svakako, kao za nekog ko voli film i kao za pisca, uzbudljivo gledati najbolje Linčove filmove. Mislim da je on Veliki Umetnik, sa velikim V i velikim U. Ne znam da li dovoljno raumem njegovu estetiku, kao ni svoju sopstvenu, da bih to pouzdano znao. Njegov Plavi somot je za mene bio veliki film, tek što sam amturirao, i znam da jedan deo članka koji govori o tome kako je uticao na nas, ali mislim da je više reč o emocionalnom nego o estetskom uticaju.

EL: Da li Beskrajnu šalu smatrate svojom najboljom knjigom? 

DFV: Uopšte ne razmišljam u terminima “najbolje” i “najgore”. 

EL: Da li trenutno radite na nekom romanu ili možda to planirate u bližoj budućnosti? 

DFV: Morali biste da mi objasnite šta podrazumevate pod tim “raditi”. Nastojim da radim mnogo šta u isto vreme, i najčešće u nekom trenutku ne uspem u tome. Ne znam šta je sledeće što ću završiti. 

EL: Hteo sam zapravo da pitam sali vaši čitaoci mogu da očekuju beku veliku knjigu kao što je Beskrajna šala, veliku u svakom smislu te reči. 

DFV: Sujeveran sam i ne govorim o delu koje još nije završeno. 

Nastojim da radim mnogo šta u isto vreme, i najčešće u nekom trenutku ne uspem u tome. Ne znam šta je sledeće što ću završiti. 

EL: Dobro. Fascinira me kako upotrebljavate fusnote u Beskrajnoj šali i u drugim knjigama. U neku ruku, možda se one mogu smatrati zaštitnim znakom “akademskog pisanja”; s druge strane pak, to je veoma originalna forma, inovativna u rekonstrukciji zapleta, fragmentarna forma pripovedanja. Imate li poetičku podlogu fusnota i, ako imate, kakva je to poetika? 

DFV: Ne baš. U Beskrajnoj šali sam počeo da ioh koristim kako bih kreirao još jedan osećaj dvojnosti. U književnosti mi je najviše čini veštako to što se ona uglavnom pretvara da su iskustvo i misaoi percepcija linearni i singularni, odnosno da razmišljamo i osećamo samo na jedan način u određenom vremenskom trenutku. Tome je, znate, delimično razlog i oghraničenost stranice, pa mislim da fusnote do izvesne mere nagoveštavaju nekakvo dvojstvo, koje je malo realističnije. Treba istaći da je Poljubac žene pauka Manuela Puiga jedan od primera kojeg samd mogu da se setim da takođe koristi fusnote, a mislim da ih upotrebljava i Džon Apdajk u Mesecu nedelja. To sasvim sigurno nije moj izum. U Beskrajnoj šali sam se u velikoj meri na njih oslanjao, pa mi se čini da sam navikao na razmišljanje i pisanje koji me navode da se na njih još više oslanjam. Poslednje dve stvari koje sam napisao nemaju fusnote. U svakom slučaju one nisu nikakav zaštitni znak, li se bar nadam da nisu. Mislim da su samo izvesno vreme bile kompulsivna pojava.

EL: Još jedan zanimljivi aspekt vašeg dela su fiktivni intervjui u Kratkim intervjuima sa odvratnim čovekom. Možete li mi reći odakle je potekla ta ideja? 

DFV: O bože. U prvoj verziji Beskrajne šale, veliki deo su zauzimali intervjui, od čega je veliki deo izbačen. Mislim da mi se dopada ideja o intervjuima zato što mis e dopada ideja o transkriptu; to sve svodi na glas, na verodostojan način. Postoje književna delau kojima vam se neprekidno damo obraćaju glasovi, ali meni se to oduvek činilo pomalo maniristički. To je verodostojno realistički način  da predstavite ništa drugo osim nekoga ko govori svojim glasom. U zbirci kratkih priča koja je upravo izašla, to je malo drugačije, zato što imate samo jednu stranu intervjua, pa odgovori, između ostalog, nada m se, pomažu čitaocu da pogodi kakva su bila pitanja i da vremenom razvije ideju o liku i o ideologiji islednika, onog ko ispituje. Ne znam imam li osmišljenu estetiku toga; jednostavno nalazim da je stilski interesantno. Ni to nisam ja izumeo. Znam da je DeLilo napisao najmanje dve priče koje se u potpunosti sastoje od intervjua ili transkripta, znate, Brauningova “Moja poslednja vojvotkinja”, svaki dramatičan monolog implicira neku vrstu razgovora, a vi čujete samo jednu njegovu stranu.

EL: I have not not been able to read Signifying Rappers: Rap and Race in the Urban Present which I understand you co-wrote with Mark Costello. Could you talk briefly about that book?

DFW: Um, sure! That was a book that was written in the late ’80s which was the time in America when rap music, particularly something called gangsta rap, which is very violent and materialistic and misogynistic, became very popular and also popular with white listeners, and the book is really just a long essay on what it’s like to be white in America and to listen to this music and also to like this music and why white listeners might find something to identify with or or feel strongly about in the music. That’s really all, it was a very small book.

EL: In my interviews with North American writers, I sometimes find that many of them remain very endogamic, they almost exclusively read other American writers and talk about North American literature. Is that the case with you? Are you aware of developments in Europe or in other continents?

DFW: The strange thing, Eduardo, is there’s stuff I have to read for school, there’s stuff I have to read for work and my own work, and there’s stuff I read for fun. I read less contemporary American fiction than I do anything else. Part of it is it’s not helpful in my work, because I don’t want my work to have anything to do with what other people are doing. I don’t find it much fun because I think I read it more critically than I read other stuff I end up reading. I’m not terrifically conversant with developments in European and Latin and Asian fiction but I read probably about as much of it as any other American does. I’m not terrifically comfortable with translations, although Suzanne Jill Levine and [Gregory] Rabassa seem to me to be good enough that I don’t feel too guilty reading Spanish language fiction, although most of the Spanish language fiction I read comes from Latin America.

EL: The book that has just been published in in Spain is Girl with Curious Hair. Do you feel very removed from that book, aesthetically, and the first novel too?

DFW: I didn’t even know that any of my stuff had been published in Spain. I feel pretty removed from anything that’s in translation, because I think that when you’re reading the translation of a book, and I mean absolutely no offense, if [someone is reading] your translation of The Sot-Weed Factor then the readers are really enjoying Eduardo Lago’s book. I think most of this is formed for me as a reader of poetry: if you’re not reading something in the original you’re not reading anything remotely like what the author wrote. There are stories in Girl with Curious Hair that I think are very very good. It also seems to me to be a book written by a very very young man.

EL: Which are the ones you like the best?

DFW: The very first story in there, which is about a game show that I don’t know if people in Spain will have heard of called Jeopardy, is a very very good story, and there’s a story about Lyndon Johnson that I think works very well. There’s a story about somebody having a heart attack in a parking garage that I think must have been hard to translate because it’s mostly one long sentence. I don’t know whether anybody will like it, but that’s more or less a perfect story, I think. And the very last piece in there which is partly about John Barth, I really liked when I did it and then for a few years I didn’t like it at all and was tired of talking about it and I re-read it about a year ago and actually now think it’s very good again. [laughs]

EL: What you did with John Barth, was it some kind of literary exorcism in the sense of what you were saying before: that enough was enough with…

DFW: I think that in some ways that story, or I guess it’s really even a novella, I’m not sure, is meant to carry certain axioms of classic American postmodernism to their logical conclusion. But also to talk about a tremendous sadness and emotion that I think is implicit in really good kind of classic postmodernism that I don’t get the sense that the authors are aware of. So… There was kind of a love-hate thing with Barth there, I had just finished a graduate writing program at Arizona and had sort of very complicated feelings about the idea of MFA programs and “schools” for learning to write fiction. I think if anything that piece for me was more of an exorcism of academic fiction than it was of John Barth in particular. Barth’s Lost in the Funhouse, in America it’s this sort of sacred text, kind of Eliot’s “Waste Land” of postmodernism, and it was just probably the easiest thing to write about.

EL: I’m going back briefly to some things that you were saying before. You partially answered the question I was going to ask you, which has to do with your relationship with so-called classical postmodernism in America. You seem to indicate a type of writing which incorporates a good dose of experimentalism but which results in a radically new form of realism somehow, not the typical tradition of realism. What would that realism be like, or is realism even a good term?

DFW: It’s a good question. I feel as if I’m almost the last person who would answer it, though, because, I’m sure you can understand this, working on fiction for me — I mean I think of myself mostly as a fiction writer, but it’s very hard and very scary for me and for the most part I go by whether what I’m working on feels alive to me or not. I don’t even know if can explain that; sometimes it feels alive and real and I feel as if I’m in a conversation with the characters and parts of myself and the reader and it’s just very exciting, and other times it feels false and arch and postured and formulaic. Now, that’s talking about my own work; as a reader I think I get the same sort of sense. The stuff that I really like tends for me to be essentially about emotion and spirituality for people living in America at the Millennium, and yet it’s not stupid or trite or sentimental. It’s emotion and spirituality that has to be earned through tremendous amounts of cognitive processing [laughs] and certainly a great deal of political — boy, see, I’m not answering this well. My real answer to that is that what you just told me would be a good description of the fiction that I like to read. When it’s experimental-looking, I never get the sense that it’s experimental because it’s trying to be experimental or trying to make some sort of coy point about structure. It seems that it’s experimental because that was the one and only inevitable way that the author could convey the dimensions of experience and emotion and cognition that was the story’s world. And what I’m trying to do is describe the fact that there are examples of both classic realism and classic sort of avant garde experimentalism that I truly truly love, and mostly as a reader I try to articulate what it is I love about them. And I think as a writer, that’s certainly what I want in in my own work, but as you’re well aware it’s not a matter of sitting there writing something saying “okay, now what I’m doing is I’m going to go for a certain kind of experimentalism but I want it to seem realistic too.” It’s more how it kind of tastes in my mouth or feels in my stomach as I’m doing it.

The fiction I like to read is experimental because that was the one and only inevitable way that the author could convey the dimensions of experience and emotion and cognition that was the story’s world.

EL: Are you aware of the fact that they are going to publish Infinite Jest in Spanish?

DFW: No, my agent and I have made a deal where I am not told about translations, because if they’re in a language that I can read, I interfere in the translation, and if they’re in a language I cannot read it just drives me crazy and I lie awake at night worrying about that [laughs]. So I just don’t get told.

I wish the translator a lot of luck because I don’t think Infinite Jest is translatable. I think the English is too idiomatic. It’s obviously flattering to have your work translated, but it’s also very scary. Because readers are going to think it’s you.