Proletos sam otišla da vidim jednog anđela koji je trebalo da doputuje izdaleka, da bih ustanovila da nije uspeo da prevali taj put. Umesto njega, sam pod staklom, kao da lebdi u beloj niši zida boje volovske krvi, visila je njegova kopija. (Filozof koji je tog anđela proslavio imao bi mnogo šta da kaže o tome.) Utisak je ipak bio dramatičan i ljudi su se okupili pred njim da ga fotografišu, ali ja sam bila razočarana. Anđelovo detinje lice s nedokučivim izrazom ostavilo je snažan utisak na mene kad sam prvi put videla njegovu sliku, pre više od trideset godina: njegovo neobično, primitivno telo lebdelo je u prostoru, s rukama-krilima podignutim u znak predaje, ili zabačenim unazad pod naletom snažnog vetra. Posle toga, još mnogo puta sam nailazila na njegovu sliku, ali nikada nisam imala priliku da ga sretnem – uživo? u auri originala? – u kojoj god da se dimenziji susreće pravi anđeo. Zbog svoje krhkosti i osetljivosti na svetlost, mora da boravi u tami; retko putuje. Pa ipak, u rečenicama koje su anđela ovekovečile i prožele ga mistikom, filozof ga je opisao kao biće u večitom, nezaustavljivom kretanju:
Tako zamišljamo anđela istorije. Lice mu je okrenuto prošlosti. Tamo gde mi opažamo niz događaja, on vidi jednu jedinu katastrofu koja neprestano gomila ruševine na ruševine i baca ih pred njegove noge. Anđeo bi želeo da se zadrži, da probudi mrtve i da ponovo sastavi ono što je razbijeno. Ali iz raja duva oluja; zahvatila mu je krila takvom silinom da ih više ne može sklopiti. Oluja ga nezadrživo nosi u budućnost, kojoj je okrenut leđima, dok gomila ruševina pred njim raste do neba. Tu oluju nazivamo napretkom.
Na maloj grimiznoj pločici koja je visila na zidu pored faksimila anđela pisalo je da je original, iako je trebalo da bude pozajmljen iz Izraelskog muzeja u Jerusalimu, kasnio „zbog trenutnih okolnosti koje utiču na međunarodni transport“ – a te okolnosti bile su rat koji se možda završio, a možda i nije, drugim rečima: katastrofa koja i dalje traje i koja je anđela primorala da se skloni u muzejski podrum zaštićen od bombardovanja.
Portretna fotografija Valtera Benjamina
„Valter Benjamin, Pariz“, 1927, Žermen Krul © Zaostavština Žermen Krul – Muzej Folkvang, Esen, Nemačka
Govorim o delu Angelus Novus Paula Klea, monotipiji nastaloj 1920. godine, i o filozofu Valteru Benjaminu, koji ju je naredne godine pozajmljenim novcem kupio od Kleovog galeriste u Minhenu; čuvao ju je kao svoj najdragoceniji posed čak i kad je morao da beži iz nacističke Nemačke, a kasnije i iz višijevske Francuske; i podario joj nezaboravno značenje u jednom od svojih poslednjih i najpotresnijih tekstova, „Tezama o filozofiji istorije“. Angelus Novus je malo delo – 31,75 × 24,13 cm, jedva veće od lista papira – i nipošto Kleovo najveće ostvarenje. Trijumfalni, revolucionarni prizvuk naslova u suprotnosti je s anđelovim mršavim kokošjim nogama, otvorenim ustima s nepravilnim zubima i klempavim ušima, sa zagađenom izmaglicom iz koje kao da izranja i s mrljastim tragovima koji ga okružuju poput oblaka prljavštine oko Pigpena. Pa ipak, zahvaljujući tome kako ga je Benjamin video, anđeo već gotovo čitav vek lebdi u mašti nebrojenih umetnika, mislilaca i posmatrača, u kojoj se nastanio poput zagonetke.
Lebdeo je i u mom životu, senovit i pun nagoveštaja, kao neobičan pratilac. Nekoliko nedelja pre toga, dok sam stajala u Aja Sofiji u Istanbulu, zagledala sam se u sedam stotina godina star mozaik jednog drugog čuvenog anđela. Njegovo lice bilo je otkriveno pošto je vek i po bilo prekriveno, i dok sam gledala u njegove namrštene, nezadovoljne crte, pomislila sam na nevino, zbunjeno lice Kleovog anđela, Benjaminovog anđela, koji je, pretpostavljam, tokom decenija postao i moj anđeo. Odjednom sam poželela da ga vidim. A onda sam, u jednoj od onih podudarnosti koje nagoveštavaju nešto mistično, ali uvek su samo lične – kao da vas svet načas čuje i povinuje vam se – po povratku u Njujork saznala da će on biti centralno delo izložbe Kleovih poznih radova „Drugi mogući svetovi“ u Jevrejskom muzeju. S obzirom na to koliko retko putuje, sumnjam da sam bila jedina kojoj je knedla zastala u grlu kada je čula tu vest. I tako sam se, otišavši tamo da vidim anđela, a našavši se umesto toga pred kopijom, zapitala šta sam zapravo došla da vidim, šta sam se nadala da ću susresti ili pronaći u njegovom prisustvu – šta u njemu zaista vidi bilo ko od nas koje je dotakao. Ili šta on, čini se, vidi u nama.
U izvesnom smislu, Benjamin je bio prvi koji je zaista video Angelusa, a svi koji su ga od tada posmatrali videli su ga u svetlu njegove vizije. Benjamin, za koga se često, na ovaj ili onaj način, kaže da nije bio stvoren za život – izrazito kratkovid, slabog zdravlja, melanholičan, bespomoćan pred praktičnim stvarima i večito nesposoban da sastavi kraj s krajem – čitavog života je bio gotovo patološki neodlučan, a na kraju je i umro zbog neodlučnosti. Ne želeći da prihvati da će Nemci okupirati Francusku, odlagao je odlazak sve do dana uoči ulaska nacista u Pariz, pobegao vozom u Lurd, zatim nastavio do Marselja, a potom pešice preko Pirineja, noseći tešku crnu aktovku od koje nije hteo da se odvoji i za koju je saputnicima rekao da sadrži rukopis čiji je opstanak važniji od njegovog sopstvenog. Na špansku granicu stigao je 26. septembra 1940, na dan kada su pravila izmenjena tako da se zahtevao francuski izlazni pečat, koji on nije imao. Nije mu dozvoljen prelazak, i te noći Benjamin je, star svega četrdeset osam godina, oduzeo sebi život velikom dozom morfijuma. Njegova večita nesposobnost da odabere pravi trenutak ovde je bila naročito tragična: sutradan je preostalim ljudima iz njegove grupe dozvoljen prelazak. Benjamin, sahranjen na katalonskoj obali uz francusku granicu, ostaje nepomičan i zauvek zaustavljen na pragu. Aktovka i rukopis koji se u njoj nalazio nikada nisu pronađeni.
A anđeo? Iako je dvadeset godina pratio Benjamina i zauzeo središnje mesto u njegovoj misli, Benjamin je izrezao grafiku iz rama i poverio anđela, zajedno s većinom svojih spisa, prijatelju Žoržu Bataju, koji ih je sakrio u dva kofera u Nacionalnoj biblioteci u Parizu, gde su ostali do kraja rata. Godine 1947. anđeo je poslat Teodoru Adornu u Ameriku, potom prenet u Frankfurt i, kasnije, u skladu s Benjaminovom poslednjom voljom, predat njegovom prijatelju Geršomu Šolemu u Izraelu. Benjamin i Šolem bili su bliski još od mladosti, a kada je Benjamin prolazio kroz Minhen i kupio Kleovo delo, posetio je Šolema, koji je tamo živeo i pisao o jevrejskoj mističkoj poeziji. Šolem je govorio o tome šta Talmud i kabalisti kazuju o anđelima. „Moje reči pale su na veoma plodno tlo“, napisao je Šolem kasnije. Angelus je narednih godina zauzeo središnje mesto u njihovim razgovorima, pa je čak postao i naziv časopisa koji bi, kako je Šolem rekao, „u potpunosti odražavao Benjaminov duh“, a koji je jedan nemački izdavač ponudio da objavljuje. Ni sredstva ni časopis nikada nisu ugledali svetlost dana, ali taj poduhvat pokazuje koliko se duboko Benjamin poistovećivao s grafikom i koliko je ona za njega bila puna nagoveštaja.
Prikaz dela „Angelus Novus“ Paula Klea
Angelus Novus (prenos uljane boje i akvarel na papiru), 1920, Paul Kle © 2026 Artists Rights Society
(ARS), Njujork / Izraelski muzej, Jerusalim. Poklon Fanije i Geršoma Šolema, Jerusalim; Džona Heringa, Marlin i Pola Heringa, Džo Kerol i Ronalda Laudera, Njujork. Ustupljeno ljubaznošću Jevrejskog muzeja, Njujork
Upravo preko Šolema, Benjamin je upoznao jevrejske mističke pojmove iskupljenja i ljudske uloge u tikkun olam, odnosno popravljanju sveta koji je pretrpeo katastrofalni slom u samom činu stvaranja, kada se beskonačni Bog povukao da bi stvorio konačan svet. Šolem je svoj životni rad posvetio odnosu između tih ideja i „žive snage“ jevrejske mesijanske nade, koja se, tvrdio je, uvek javlja u najtešnjoj vezi s apokaliptizmom i održava napetost između obnove izgubljene, drevne prošlosti i radikalnije vizije sasvim nove, utopijske budućnosti. Iako su Benjaminove snažne teološke sklonosti kasnije mnogima otežavale razumevanje njegovih materijalističkih, marksističkih opredeljenja, ti jevrejski pojmovi podupirali su ključne aspekte njegove misli i osvetljavali neke od njegovih najdubljih tekstova, najizrazitije „Teze“ i njegov pojam Anđela istorije.
Da bismo razumeli čaroliju kojom nas anđeo opčinjava, korisno je steći predstavu o „Tezama“, poslednjem sačuvanom Benjaminovom delu, u kojem su sažete mnoge decenije intenzivnog promišljanja. „Teze“ postavljaju pitanja o tome šta je istorija i kako će se završiti, pitanja kojima je Benjamin bio zaokupljen tokom katastrofalnih godina koje su obuhvatile Prvi svetski rat, uspon nacionalsocijalizma u Nemačkoj i nacističku okupaciju Evrope. Osim toga, rasprava o značenju teksta bilo je koliko i njegovih tumačenja. Ali za sada bismo mogli jednostavno reći da je to kritika teorija istorije koje tvrde da napredak neprekidno korača napred; nasuprot njima, esej nudi melanholičnu viziju istorije kao stalnog vanrednog stanja koje neprestano izaziva razaranje, kroz čije ostatke mi u sadašnjosti moramo da prebiramo, ne kao skupljači krpa već sa svešću da svaka generacija poseduje, kako Benjamin kaže, „slabu mesijansku snagu“. Kao i uvek u Benjaminovom delu, suprotstavljene sile spregnute su u neobičnom jedinstvu, a ovde njegova očajnička vizija stvara uslove za tajanstvenu nadu. Oslanjajući se na jevrejsku mističku ideju da iskupljenje nije događaj u nedostižnoj budućnosti, već da je uvek nadohvat ruke i da se može pokrenuti u svakom trenutku, „Teze“ nagoveštavaju da se takva snaga može aktivirati u eksplozivnom trenu u kojem neprepoznata, zaboravljena ili ućutkana prošlost može biti i spasena i u potpunosti ostvarena bleskom sagledavanja i razumevanja u sadašnjosti. Svaka sekunda vremena, piše on u poslednjoj rečenici „Teza“, jeste „uska kapija kroz koju bi Mesija mogao da uđe“. Ali Benjamin, koji nikada nije propisivao šta treba činiti, ne daje nikakav konkretan predlog kako bi se moglo ostvariti tako sveobuhvatno iskupljenje razbijenog, apokaliptičnog sveta, pa Anđela istorije, iako bi želeo da ostane i probudi mrtve, vetar i dalje nosi natraške u budućnost, dok on ne može ništa drugo do da posmatra sve veću gomilu otpadaka.
U decenijama posle smrti, i sam Benjamin spasen je iz ruševina istorije zahvaljujući naporima prijatelja poput Šolema, Adorna i Hane Arent, koji su sačuvali, priredili i objavili njegovo delo. U izvesnom smislu, čitav njegov poziv – koji je Arent opisala kao poziv „kritičara kao alhemičara . . . koji posmatra i tumači istorijski proces što dovodi do takvog čudesnog preobražaja“ – teško je zamisliti bez uticaja jevrejskih mističkih ideja o iskupljenju koje je usvojio preko Šolema. U devetom od osamnaest odeljaka „Teza“, u kojem piše o Kleovoj grafici i ovekovečuje je kao Anđela istorije, Benjamin navodi stihove iz pesme „Pozdrav Angelusa za 15. jul“, koju je Šolem napisao za Benjaminov rođendan one godine kada je ovaj kupio grafiku: „Moje krilo spremno je za let, / želeo bih da se vratim. / Kad bih zaustavio bezvremeno vreme, / malo bih sreće imao.“ Ali ko ikada može zaustaviti bezvremeno vreme? Angelus je visio u Šolemovom stanu u Jerusalimu sve dok ga njegova udovica 1987. godine nije poklonila Izraelskom muzeju. Od tada je samo retko napuštao muzejske depoe.
Ovde treba da kažem da sam godinama bila zaljubljena u Benjamina. Kako? Onako kako sa devetnaest godina možete da se zaljubite u čoveka kojeg nikada niste upoznali, zbog osobene briljantnosti njegovih tekstova o jeziku, njegovog poetskog otpora pragmatizmu i tragedije svega što je sa njim izgubljeno. Zbog načina na koji njegove zagonetne rečenice govore o gubitku u kojem ste rođeni, ali i o čežnji – na koju sebe podsećate tako što u svakoj svojoj sobi u studentskom domu na zid kačite razglednicu na kojoj on drži cigaretu, izgubljen u mislima. Moj diplomski rad, „Mrtvi radio“, bavio se time kako je radio, kao medij koji ukida vreme i prostor i omogućava emitovanje bestelesnog glasa mrtvih, uticao na modernističku književnost; delom je bio nadahnut Benjaminom i njegovim tekstovima za radio i o radiju. Tih godina često sam gledala film Vima Vendersa „Nebo nad Berlinom“, o životima anđela u posleratnom Berlinu, ali tek kasnije sam shvatila da je u čuvenoj sceni u kojoj anđeli u Državnoj biblioteci slušaju unutrašnje misli ljudi tekst koji čuju kako se čita zapravo sažetak Benjaminovih „Teza“. U diplomskom radu opisala sam kako se radijsko narušavanje vremenskog sleda i fragmentacija jezika podudaraju s Benjaminovom filozofijom i tvrdila da bi se njegov životni projekat, koji prožima celokupno njegovo delo, mogao opisati kao iskupljujuća kritika. Ali u suštini, svaki put kad bih se probudila i videla njegovo lice i dalje okačeno na mom zidu, verovala sam da razmišlja o nečemu što sam i sama želela da saznam: šta da radimo s istorijom i svim onim što je u njoj izgubljeno i kako da se snađemo u odnosu prema njoj koji je delovao tako bolno lično?
Tih godina sam sa žarom obožavateljke iščekivala objavljivanje engleskog prevoda njegovog nedovršenog, po svojoj prirodi beskrajnog remek-dela, za koje bi se moglo reći da nikada nije bilo ni zaista započeto: trinaest godina ga je istraživao i pisao oko njega, ali ga, u izvesnom smislu, nikada nije istinski pisao. U pismu Šolemu, osam godina nakon početka rada, priznao je da još ne postoji ni jedan jedini slog samog teksta. Taj razgranati projekat, koji je neko vreme nosio naslov „Pariz, prestonica devetnaestog veka“, bio je smešten u arhitekturu zastakljenih trgovačkih pasaža tog stoleća. Zamišljen je kao promišljanje revolucionarnog uticaja pretvaranja stvari u robu na najintimnije aspekte života, kroz temeljno zahvatanje u materijalnu i kulturnu istoriju Pariza devetnaestog veka. Kao i „Teze“, od kojih se ne može odvojiti, „Projekat pasaža“ [The Arcades Project / Das Passagen-Werk], kako je naposletku nazvan, nastao je iz Benjaminove želje da u pisanju istorije sprovede „kopernikansku revoluciju“, razgrađujući uobičajeni metod predstavljanja prošlosti kao kontinuuma koji vodi ka sadašnjosti i potvrđuje njenu „mitsku neposrednost“, kako piše Suzan Bak-Mors. Benjamin je, nasuprot tome, nastojao da otkrije odbačeno ili zaboravljeno istorijsko znanje koje raznosi sadašnjost i oslobađa je, politički i duhovno, omogućavajući istinsku promenu. Pisanje istorije, drugim rečima, moglo bi biti spasilački poduhvat od presudnog značaja za razbijanje nepromenljivosti sadašnjosti – pasivnosti koja nastaje pred njenom prividnom neizbežnošću.
Oko hiljadu stranica koje je Benjamin prikupio o toj temi – kaleidoskopska montaža citata, fragmenata i zagonetnih komentara, čije promenljive konstelacije i ukrštanja nagoveštavaju nacrt novih, nemogućih, možda još nezamislivih književnih formi – u krajnjoj liniji odbijaju svaki konačan oblik, jer bi im on podario dovršenost i konačnost koje su Benjaminu bile neprihvatljive. Otuda se govorilo da čitav projekat nikada nije bio ništa drugo do ruševina još neizgrađenog originala. Da bi se original otkrio, kako Bak-Mors ističe u svojoj knjizi o „Projektu pasaža“, on se mora izmisliti. Time što nas aktivno uključuje u rekonstrukciju dela, što nas navodi da prebiramo po svoj dokumentaciji koju je sakupio i spasao iz industrijske kulture Pariza devetnaestog veka, Benjamin „pretvara nas u istorijske detektive čak i protiv naše volje“ – naglašavajući naše ljudsko učešće u činu iskupljenja.
U tajanstvenosti i paradoksu forme tog projekta, mlada spisateljica koja je bila pomalo zaljubljena mogla je da počne da nazire metod u sve širem spiralnom kretanju Benjaminove jedinstvene forme, i da uvidi da je ono što izgleda kao gotovo patološka neodlučnost zapravo bilo suprotno bolesti – intelektualni i stvaralački izraz nekoga ko je bio svedok teških posledica potpunog priklanjanja bilo kom pojedinačnom argumentu ili utvrđenom skupu ideja. Benjaminov pristup bio je njegova sopstvena, duboko lična forma dijalektike, istrajno držanje protivrečnih ideja na okupu bez težnje ka njihovom razrešenju, što mi je uvek delovalo ne samo kao intelektualni već i kao duhovni stav: još pre nego što je postao apatrid i umro na granici, taj međuprostor, prostor praga, oduvek je bio njegov pravi i jedini dom.
Pošto sam se u njega zaljubila još u mladosti, otkrila sam da se njegov način mišljenja – poput Kafkinog, koji mu je bio saputnik na pragu i o kojem je pisao briljantnije nego što je iko ikada pisao ili će pisati – obraća onim delovima mene koji su se još oblikovali u rastopljenom stanju i srastali s mojim duhovnim jezgrom. Možda je to bilo neizbežno za nekog poput mene, rođene u porodici evropskih Jevreja koji su u Holokaustu izgubili toliko ljudi i toliko toga, koji su zbog pogroma postali izbeglice, a u nastojanju da mu umaknu postali i doseljenici, i koje je oblikovala dijaspora duga 2.600 godina, čiji egzistencijalni okvir prednost daje tekstu i njegovoj prenosivosti, kao i vremenu (odnosno istoriji i kolektivnom pamćenju), a ne prostoru, kao istinskom domu. Pritisak sopstvene nostalgije za izgubljenim vremenom i izgubljenim svetovima naveo me je da sa dvadeset pet godina potražim olakšanje u pisanju svog prvog romana, o čoveku koji gubi pamćenje. Nimalo iznenađujuće, to se pokazalo kao nezadovoljavajuće rešenje, pa sam bila podstaknuta da olakšanje tražim u izmišljanju drugih formi i struktura. To što i danas roman mogu da sastavim jedino od različitih delova povezanih u neobične konstelacije nije, naravno, samo Benjaminova krivica, mada u onom mračnom, unutrašnjem delu mene koji zaista veruje jedino istini otkrivenoj u negativnom prostoru što ga stvaraju dve, četiri ili sedam stvari postavljenih jedne uz druge, i dalje visi crno-bela razglednica čoveka bez državljanstva koji puši, izgubljen u mislima.
„Projekat pasaža“ konačno je objavljen na engleskom 1999. godine, tri godine nakon što sam diplomirala, a sada, skidajući taj obimni tom s police, u njemu nalazim presavijeno, izgužvano pismo urednice knjige iz izdavačke kuće Harvard University Press, s predloženim „smernicama za pristup ovom donekle preplavljujućem, monumentalnom delu“. To me navodi na pomisao da je i samu urednicu Benjamin morao preplaviti, što je, mislim, upravo onako kako i treba da bude: čitati ga na najistinskiji način, onaj koji nam omogućava da od njega dobijemo najviše, znači prepustiti se preplavljenosti, jer se upravo u tom otvorenom i ranjivom stanju stari poreci raspadaju i nastaju novi, neočekivani sklopovi misli. I to je duhovno načelo koje sam usvojila od Benjamina: vrednost preplavljivanja i prepuštanja preplavljenosti, težnje ka onome što nas preplavljuje, kako u životu tako i u umetnosti.
Stotine stranica Benjaminovih spisa i Angelus Novus godinama su tokom rata ostali zajedno skriveni u tami kofera, i primamljivo je zamisliti da se u tom njihovom prožimanju odigrao nekakav preobražaj, kristalizacija u tami pod ogromnim pritiskom istorije, te da su, kada su ponovo izašli na svetlost, stopljeni, bili bliži svojoj istinskoj svrsi. Ali u stvarnosti su Benjaminova osetljivost za anđela i prethodnih dvadeset godina promišljanja o njemu podarili grafici poetsko značenje i trajnu auru. U tom smislu, to je bilo i ostvarenje i dokaz Benjaminovog verovanja u „proces sazrevanja“ koji se ne odvija pri nastanku književnog ili umetničkog dela, već kasnije, kada se otkrije razumevanje koje donosi budućnost i koje mu omogućava „večni život posle života u narednim generacijama“, kako to kaže u svom eseju „Zadatak prevodioca“. Esej se bavi činom književnog prevođenja s jednog jezika na drugi, ali i činom prevođenja koji kritičar ili čitalac vrši nad delom, preobražavajući tako original.
Prikaz dela „Kandidat za anđela“ Paula Klea
Kandidat za anđela (pokrivni akvarel, crni tuš nanet četkicom i grafit na papiru), 1939, Paul Kle © 2026 Artists Rights Society (ARS), Njujork / Metropoliten muzej umetnosti, Njujork. Berggruenova zbirka Kleovih dela. Ustupljeno ljubaznošću Jevrejskog muzeja, Njujork
To pitanje života dela posle njegovog nastanka zauzima središnje mesto i u drugom Benjaminovom eseju, „Umetničko delo u doba mehaničke reprodukcije“, koji razmatra šta se događa kada se jedinstveno umetničko delo može beskrajno umnožavati ili kada original uopšte ne postoji, kao u tada novom mediju filma. Tu Benjamin razvija svoju ideju aure originala, autentičnosti i autoriteta koji proističu iz istorijskog svedočanstva koje delo pruža, ali i iz obredne ili kultne vrednosti koju su umetnički predmeti posedovali u predsekularnom dobu. Iako esej razmatra prednosti masovnih medija poput filma, koji usamljeni, sveti doživljaj umetničkog dela zamenjuju novim, kolektivnim iskustvom, Benjaminova misao u celini teži duhovnoj obnovi koju omogućavaju književnost, umetnost i protok vremena, a veliki deo njegovih tekstova prožet je nagoveštajem moguće obnove čovečanstva.
Ispostavilo se da ni u ostatku izložbe „Drugi mogući svetovi“ nije manjkalo anđela. U srednjovekovnoj i renesansnoj umetnosti anđeli su često prikazani kao uglavnom bezimena radna snaga božanskog: marljivi glasnici (u biblijskom hebrejskom reč za „anđela“ i „glasnika“ ista je: malakh) ili nebeski bolničari prisutni na mestu tragedije, mada nemoćni da pruže išta više od žalostivog saosećanja. To što je Kle jednog od prvih anđela koje je stvorio nazvao Angelus Novus, „novi anđeo“, nagoveštava da je pripadao novom redu. Kasnije je naslikao i nacrtao više od pedeset anđela, većinom između 1938. i 1940. godine, kada je bolovao od sklerodermije i kad mu se bližila smrt. Ti pozni anđeli često nastoje da postanu ono što još nisu; to su figure nacrtane svedenim potezima, čiji nam izvijeni položaji i izrazi, ili naslovi („Anđeo, još uvek ružan“; „Anđeo, još uvek ženskog pola“; „Kandidat za anđela“), govore da su nedovršeni, neostvareni, da se možda bore da odbace svoje mane pre priželjkivanog prelaska. Po izgledu, raniji Angelus Novus podseća na lutke koje je Kle pravio za svog malog sina, ali i on je amorfan, održavan napetošću suprotstavljenih sila: istovremeno dete i odrastao čovek, muško i žensko, čovek i zver, u letu i nepomičan. Kleova posvećenost slobodi i borbi postajanja, tome da se bude mnogo više od samo jednog, jasno se očituje u čitavom njegovom delu i spisima. U dnevničkom zapisu iz 1917. godine opisuje kako će se „demonsko stopiti u istovremenost s nebeskim“ i kako se „dualizam neće tretirati kao takav, već kao komplementarno jedinstvo. . . . Jer istina zahteva da svi elementi budu prisutni odjednom“.
Kleov osećaj individualne slobode i njegovo shvatanje čoveka kao „dramskog ansambla“ mnoštva različitih, suprotstavljenih elemenata koji ipak postoje zajedno, bili su u oštrom sukobu s nacionalsocijalističkim insistiranjem na genetskoj čistoti, što ih je delom i navelo da njegovu umetnost proglase „izopačenom“, pa čak i da spaljuju monografije o njegovom delu. Iako Kle nije bio Jevrejin, kada je 1919. godine predložen za profesora na Državnoj akademiji likovnih umetnosti u Štutgartu, izbile su javne polemike oko njegovog imenovanja, a u štampi je ocrnjivan kao „Paul Cion Kle“, levičarski umetnik i Jevrejin. Nacisti su 1933. godine zatvorili Bauhaus, gde je Kle predavao deset godina. Iste godine, ubrzo pošto je Hitler postao kancelar, Kle je javno klevetan i nazivan „tipičnim galicijskim Jevrejinom“, a nakon što mu je Gestapo pretresao kuću, otpušten je s profesorskog mesta na Akademiji likovnih umetnosti u Diseldorfu. Otišao je u izgnanstvo u rodnu Švajcarsku, gde je nastavio da stvara ogroman broj dela koja su se suprotstavljala nacističkoj ideologiji. Ali pošto je toliko dugo toliko mnogo davao svojim studentima, Kle je napokon bio slobodan da slika za sebe, a u njegovom poznom obilju anđela može se nazreti nešto suštinsko o samom umetniku: duhovni stav koji su, poput Benjaminovog, oblikovale strahote fašizma, ali koji je crpeo snagu iz nečeg urođenog, što mu je omogućilo vizionarski odgovor na istoriju koju je proživljavao. Ako su anđeli često glasnici ili posrednici ljudskog obraćanja Bogu, onda ovi poslednji anđeli, nastali u stvaralačkom naletu na kraju Kleovog života, sagledani zajedno deluju kao sama molitva, kao opštenje ne s božanskim, već sa suštinom sopstvenog duha kada sve ostalo počne da se povlači.
U katalogu svoje samostalne izložbe u Minhenu, na kojoj je Angelus Novus bio izložen 1920. godine, Kle je objavio svoj umetnički kredo pod naslovom „Stvaralačka ispovest“, u kojem je opisao svoje metafizičko poimanje stvarnosti i zanimanje za prelazno stanje granice ili praga:
Ne mogu biti pojmljen u ovde i sada. Jer moje je prebivalište podjednako među mrtvima i među još nerođenima. Nešto bliže srcu stvaranja nego što je uobičajeno. Ali ni izdaleka dovoljno blizu.
Kle je umro dvadeset godina kasnije, u junu 1940, tri meseca pre Benjaminove smrti na granici; upravo je te reči izabrao da mu budu uklesane na nadgrobnom spomeniku. Benjamin je gotovo sigurno pročitao tu izjavu kada je 1921. godine kupio anđela od Kleovog galeriste u Minhenu, i verovatno ga je ona navela da anđela vidi u naročitom svetlu, ili u polusvetlu – njegovu nemogućnost da bude pojmljen u ovde i sada, njegovo prebivanje među mrtvima, ali i među još nerođenima – i oblikovala njegovu sopstvenu viziju anđela. Iako je Benjamin u svojim filozofskim spisima počeo da povezuje anđela s istorijom, odjeci Kleovog naslova u njegovoj mašti jasno se čuju u dubokom autobiografskom odlomku napisanom ubrzo pošto je pobegao iz Nemačke i bio primoran da anđela privremeno ostavi za sobom. U mukama malarične groznice na Ibici, opisao je grafiku anđela koja je visila na zidu njegove sobe u Berlinu i objasnio značenje tog novog anđela u ličnoj kosmologiji proistekloj iz jevrejske mistike:
Kabala kazuje da Bog u svakom trenutku stvara neizmerno mnoštvo novih anđela, čija je jedina svrha da, pre nego što se rasplinu u ništavilo, na tren zapevaju Njemu u slavu pred Njegovim prestolom.
Taj novi anđeo, rođen samo da bi se ugasio, ali ne pre nego što zapeva Bogu, u grozničavom odlomku stapa se s jevrejskim predanjem o ličnom anđelu svakog ljudskog bića, koji predstavlja njegovo tajno ja, ono ja čije mu ime ostaje nepoznato. Iako Kle verovatno nije znao za tu ideju, ona se kristalizovala u jednom od najdirljivijih dela na izložbi u Jevrejskom muzeju, „Pod anđelovim okriljem“: jednostavnom crtežu anđela raširenih krila, izvedenom crvenom linijom, unutar kojeg se nalazi plava figura s dva različita lica, pri čemu obe figure lebde na crnoj liniji koja obrazuje par nogu.
Pošto sam završila obilazak anđela, vratila sam se da se oprostim od kopije Angelusa Novusa, tog novog anđela koji je ujedno i Anđeo istorije, koji lebdi i nezaustavljivo se kreće, obraćajući se kolektivnoj katastrofi, ali možda i tajnom ja svakoga ko poželi da ga pažljivo pogleda. Među svim njegovim paradoksima, čini se da i njegov dolazak bez dolaska želi nešto da nam poruči. Kada se ičiji anđeo ikada pojavio na vreme ili bio tu kada je bio najpotrebniji? I šta je meni tada bilo potrebno od njega? Ako je ikada postojao trenutak da se obratimo anđelu upućenom u katastrofe istorije, onda je to zasigurno bio ovaj. Možda sam se nadala da ću u susretu s anđelom ponovo naići na nešto iz sopstvene istorije, na neki podsetnik, sada kada kulturna vrednost književnosti slabi, zašto sam se uopšte upustila u pisanje onoga što sam pisala ili odlučila da postanem spisateljica. Ili sam tražila nešto eksplozivnije, neko izgubljeno ili zaboravljeno znanje iz prošlosti koje bi moglo da oslobodi nas, da oslobodi mene, od ove teške sadašnjosti, koja deluje kao vrhunac svega što je do nje dovelo i stoga kao nešto nepovratno, izazivajući osećaj bespomoćnosti, paralizu u kojoj se ne može učiniti ništa osim očajničkog kršenja ruku? Ili te dve stvari zapravo nisu jedno te isto? Nije li želja za pisanjem uvek želja da se pronađe izlaz iz teške sadašnjosti prizivanjem i prošlosti i budućnosti, želja da se sistemu ubaci klip u točkove i tako izazove eksplozivno otkrovenje, možda čak i iskupljenje? Koliko mi je puta u životu književnost ponudila takav izlaz? Pretpostavljam, onoliko puta koliko će mi ponovo biti potreban dok sam još živa. I mada nam Benjamin nikada nije do kraja predočio kako tačno ubaciti klip u točkove koji bi oslobodio Anđela istorije i doveo nas do iskupljenja, ili kako izaći iz te nezaustavljive bujice, meni je bilo dovoljno da, zajedno s njim, verujem da postoji put za kojim se može tragati i ka kojem se može pisati.
Prikaz dela „Pod anđelovim okriljem“ Paula Klea
Pod anđelovim okriljem (akvarel i tuševi u boji na papiru, kaširano na papir), 1931, Paul Kle © 2026 Artists Rights Society (ARS), Njujork / VG Bild-Kunst, Bon, Nemačka / Muzej Solomona R. Gugenhajma, Njujork. Zaostavština Karla Nirendorfa
Uzmičući od njega koji uzmiče od raja, ja leđima okrenuta izlazu, a on budućnosti, sudarila sam se s jednim starcem i slučajno mu stala na nogu. Priča se mogla tu završiti, ali u rukama i Klea i Benjamina ona će zauvek ostati nedovršena, u procesu postajanja. Nekoliko dana kasnije, pravi anđeo stigao je avionom iz Izraela, neprimetno ušao kroz bočna vrata muzeja i bez ceremonije zauzeo svoje mesto u galeriji. Tu je neko vreme visio, primao posetioce, zbunjivao i tešio, pun značenja, duboko ih dirajući, a nemoćan da išta učini.
(Autorka eseja: Nikol Kraus)
(Naslovna ilustracija: Bez naslova (Poslednja mrtva priroda), 1940, Paul Kle, delo koje je ove godine bilo izloženo na izložbi „Paul Kle: Drugi mogući svetovi“ u Jevrejskom muzeju u Njujorku © 2026 Artists Rights Society (ARS), Njujork / Centar Paul Kle, Bern, Švajcarska. Donacija Livije Kle)
