Pjer Paolo Pazolini, slobodan umetnik

Io sono una forza del Passato…

Ja sam sila prošlosti.
Samo u tradiciji je moja ljubav.
Dolazim iz ruševina, iz crkava,
sa oltara, iz napuštenih sela
s Apenina ili iz podnožja Alpa,
u kojima su živela moja braća.
Tumaram Tuskolanom kao ludak,
ili Apijskim putem, kao pas bez gospodara.
Ili gledam sutone, jutra
iznad Rima, iznad Čočarije, iznad sveta,
kao prve činove postistorije,
čiji sam svedok, zahvaljujući datumu rođenja,
na dalekom kraju nekog pokopanog
doba. Iz utrobe mrtve žene,
može izaći samo čudovište.
A ja, odrasli fetus, lutam,
moderniji od bilo kog modernog,
u potrazi za braćom, koje više nema.





„Kada se klasični svet iscrpi, kada svi seljaci i zanatlije izumru, kada industrija uspostavi neprekidni ciklus proizvodnje i potrošnje, našoj će istoriji doći kraj… S tim kricima, s tim metežom, s tim masovnim skupovima, s tim svetlima, s tim mehanizmima, s tim saopštenjima, s tim oružjem, s tim vojskama, s tim pustinjama, pod neprepoznatljivim suncem, počinje nova Praistorija.“ (La rabbia, 1963)

Žan Diflo: Danas, znači, živimo u doba neodređenosti, u periodu dekadencije?

Pazolini: Živimo u paklu.

Mislim, pre svega, da se nikada, u bilo kakvim okolnostima, ne smemo plašiti instrumentalizacije od strane vlasti i njene kulture. Moramo se ponašati kao da ta opasna mogućnost ne postoji. Ono što je važnije od svega jesu iskrenost i potreba da se kaže ono što ima da se kaže. Tu potrebu ne smemo da izdamo, na bilo koji način, a najmanje tako što ćemo se zadovoljiti principijelnim diplomatskim ćutanjem.

Ali, isto tako mislim da bismo kasnije morali biti u stanju da shvatimo na koji je način integrišuća vlast ipak mogla da nas instrumentalizuje. I ako se pokaže da su naša iskrenost ili potrebe bili preoteti ili izmanipulisani, mislim da bismo onda morali imati hrabrosti da ih se odreknemo.

U prvoj fazi kulturne i antropološke krize, koja je počela krajem šezdesetih godina – kada „nerealnost masovnih medija“ i zatim masovna komunikacija počinju da odnose prevagu – izgledalo je da su poslednji bastioni realnosti „nevina“ tela i arhaični, mračni, žestoki život njihovih seksualnih organa.

Najzad, prikazivanje erosa, koji je, po svemu sudeći, u ljudskom ambijentu počeo da podleže istoriji, iako je i dalje fizički prisutan (u Napulju, na Bliskom istoku), privlačilo me je iz ličnih razloga, kao autora i kao čoveka.

Sada se sve preokrenulo.

Prvo: progresivna borba za demokratizaciju izražavanja i seksualno oslobođenje brutalno je preoteta i poništena odlukom konzumerističkih vlasti da dopuste široku (i isto toliko lažnu) toleranciju.

Drugo: čak je i „realnost“ nevinih tela bila narušena, izmanipulisana i izmenjena snagom konzumerizma: u stvari, to nasilje nad telima je u kontekstu nove ljudske epohe postalo još veća makroskopska činjenica.

Treće: privatni seksualni životi (kao što je moj) osetili su traumu te lažne tolerancije kroz degradaciju tela, dok je ono što je u seksualnim fantazijama značilo tugu i radost postalo samoubilačko razočaranje, bezoblična malodušnost.

Izvan Italije, u „razvijenim“ zemljama – naročito u Francuskoj – u igri je ostala samo jedna figura. A ta figura je narod koji u antropološkom smislu više ne postoji. Za francusku buržoaziju, puk se sastoji od Marokanaca ili Grka, Portugalaca ili Tunižana. A njima, jadnicima, ne preostaje ništa drugo nego da što pre počnu da se ponašaju kao francuski buržuji. Mislim i da intelektualci, kako oni s desnice, tako i oni s levice, na njih gledaju na potpuno isti način.

(O filmu “120 dana Sodome)

Kao što znate, film se zasniva na de Sadovoj knjizi „120 dana Sodome“, ali dešava se u vreme Republike Salo, 1944–45.

Zato u filmu ima mnogo seksa; ali, to je tipično de Sadov seks, za koji je karakteristično da je isključivo sadomazohistički, u svim svojim groznim detaljima i situacijama.

Takav seks me zanima kao što je zanimao i de Sada, zbog onoga što predstavlja, ali, u mom filmu, sav taj seks poprima posebno značenje: to je metafora o tome šta vlast radi s ljudskim telom, o njegovom redukovanju na stvar, što je tipično za vlast, za svaku vlast.

Umesto reči „bog“, koju koristi de Sad, stavio sam reč „vlast“; ishod je bio čudna i vrlo savremena ideologija. Ta savremenost je označila preokret u odnosu na filmove koje sam radio do sada, to jest, na „Trilogiju života“: filmove „Dekameron“, „Kanterberijske priče“ i „Cvet 1001 noći“.

To je čist marksizam; u Manifestu Marks kaže upravo to: vlast komercijalizuje telo, ona pretvara telo u robu. Kada Marks govori o eksploataciji čoveka od strane čoveka, on u stvari govori o sadomazohističkom odnosu.

Činjenica je da su sadisti uvek bili ljudi od vlasti. U stvari, kod de Sada, četvorica muškaraca koji tokom 120 dana čine sva ta zlodela, jesu bankar, vojvoda, biskup i predsednik suda. Oni predstavljaju vlast, svetovnu ruku vlasti. To su četvorica nacista-fašista, iz tog perioda; ali, oni su veoma kultivisani, mogu da čitaju Ničea i Bodlera, možda čak i Lotreamona. To su prilično dvosmisleni likovi. Međutim, film je, pre svega, lišen psihologije, tako da u njemu nema pravih personalnih informacija.

Nemam iluzija o tome da ću naići na razumevanje kod mladih ljudi, zato što je s njima nemoguće uspostaviti kulturalnu vezu. Oni žive u skladu s novim vrednostima, koje nemaju ništa zajedničko sa onim starim, na koje se ja pozivam.

Kao da su oduvek bili u dosluhu! Govore, smeju se i ponašaju na isti način, prave iste gestove, vole iste stvari, voze iste motocikle… Ukratko, video sam uniforme.

Kao dečak, video sam Fašističku omladinu, ali nisam primetio da se ljudi konformiraju kao danas. Naime, danas se to ne radi u ime neke organizacije, to više nisu Mladi izviđači, Balila[11] ili Fašistička omladina, nema više tih naziva, ali opet je reč o konformiranju, na osnovu tog neformalnog i samoniklog omladinskog pokreta. Sve to počiva na deci, na mladim ljudima.

Oni koji ne vole seljake, ne razumeju njihovu tragediju. Oni koji ne vole mlade, ne mogu da mare za njih. Nije ih briga, jer ih ne vole. Pošto nisu voleli ni jučerašnju omladinu, ne shvataju da se današnja omladina promenila. Ona je za njih uvek ista, razumete? Uvek sam ih iskreno voleo, uvek sam ih sledio. Zato je ovo što se danas dešava za mene katastrofa!

U konzumerizmu ne morate da imate zastavu; odeća koju nosite je vaša zastava. Neka sredstva i neki spoljašnji znaci su se promenili, ali, u praksi, reč je o osiromašenju individualnosti, koje se maskira kao njeno vrednovanje.

Tu je i ta velika sloboda za heteroseksualne parove, takozvana sloboda, zato što ne može biti drugačije i koja je zato obavezna. Pošto je dodeljena (odozgo), postala je obavezna. I pošto je dodeljena, mladoj osobi ne preostaje ništa drugo nego da iskoristi taj ustupak. Zato se oseća obaveznom da uvek bude deo nekog para, a par postaje košmar, opsesija, a ne sloboda.

Da li ste primetili koliko su parovi danas popularni? Ali, to su potpuno lažni i neiskreni parovi, zastrašujuće neiskreni. Pogledajte tu decu, u vlasti ko zna kakve romantične predstave, kako hodaju zajedno, ruku pod ruku, mladić i devojka. Možete se upitati, „Odakle odjednom ta romantika, šta je to?“. Ništa. To je samo novi par koji je oživeo konzumerizam, zato što su konzumeristički parovi ti koji kupuju.

 U stvarnosti, industrijalci primoravaju ljude da jedu govna. Knappovu supu iz kesice ili… Daju im krivotvorene, loše stvari, male robiola sireve, veštačke sireve za bebe, sve te užasne stvari, koje su obično sranje.

Da sam napravio film o nekom industrijalcu iz Milana, koji pravi keks, reklamira ga i navodi potrošače da ga jedu, ishod bi bio film o strašnom zagađenju, krivotvorenju, o ulju dobijenom iz kostiju leševa.

Pognuo sam glavu u ime Boga“: to su velike reči. Današnji potrošač i ne zna da je pognuo glavu, naprotiv, on živi u glupom uverenju da se nije pokorio i da se izborio za svoja prava. On stalno traži svoja prava, veruje kada mu kažu da je u pravu, iako je zapravo samo jadna budala.

Ne verujem da će ikada postojati društvo u kojem će čovek biti slobodan. Prema tome, uzaludno je nadati se tome. Ali, ne treba da se nadamo ničemu. Nada je nešto strašno, što su izmislile političke partije, da bi njihovo članstvo bilo srećno.

Postoji samo jedan sistem koji je doveo do promene i to je konzumerizam. On je uspeo da promeni psihologiju vladajuće klase. To je jedini sistem koji je dotakao samo dno: podstakao je novi agresivni stav, zato što je agresivnost nešto obavezno za indviduu u potrošačkom društvu; heroizam gesta pokoravanja, kao kod nekog starinskog seljaka koji stoički prihvata svoju sudbinu, danas je prilično beskoristan. Kakav bi to potrošač bio, ako bi prihvatio regresivni, arhaični, inferiorni položaj? On mora da se bori za poboljšanje svog društvenog statusa! I tako, svi odjednom postajemo mali Hitleri, mali tragači za moći.

 Ali, nije da samo pokušavam da dođem do te čarobne misli, ja zaista verujem u to. Ne u smislu vidovnjaštva. Naime, znam da ako stalno udarate čekićem u isto mesto na kraju možete da srušite celu kuću.

„Seks, smrt, političke strasti,
to su proste stvari kojima sam posvetio
svoje elegično srce… U mom životu nema
ničeg drugog.“

Nikakav fašistički centralizam nije mogao da postigne ono što je uradio centralizam potrošačkog društva. Fašizam je propagirao model, reakcionaran i monumentalan, ali koji je ostao mrtvo slovo na papiru. Sve te različite, posebne kulture (seljačke, podproleterske, radničke) nepokolebljivo su nastavile da se razvijaju prema svojim starim modelima: represija se ograničavala na to da dobije njihov pristanak na rečima. Danas je, međutim, pristajanje na modele koje nameće centar potpuno i bezuslovno. Stvarni kulturni modeli postali su otpadnici. Njihovo negiranje je potpuno. Zato se može reći da je „tolerancija“ hedonističke ideologije, koju nova vlast promoviše, najgori oblik represije u ljudskoj istoriji. Kako se takva represija mogla sprovesti? Kroz dve revolucije, koje su se dogodile unutar buržoaske organizacije: revoluciju infrastrukture i revoluciju informacionog sistema.

Kako smo se samo mi intelektualci smejali arhitekturi fašističkog režima, gradovima kao što je Sabaudija. Međutim, kada danas pogledate grad, obuzima vas neočekivano osećanje. U toj arhitekturi nema ničeg nerealnog ili smešnog. Posle svih tih godina, ta fašistička arhitektura je poprimila neki karakter između metafizičkog i realističkog. Metafizičkog, u pravom evropskom smislu te reči. Ona podseća na Kirikove metafizičke slike. I realističkog, zato što posmatran iz daljine, grad izgleda kao da je podignut po „ljudskoj meri“; naime, osećate da u njemu žive obične porodice, ljudska bića, živa bića, potpuna, celovita, ispunjena, u svojoj skromnosti.

Kako objasniti tu skoro čudesnu činjenicu? Taj grad, izgrađen u smešnom fašističkom stilu, odjednom izgleda skoro očaravajuće. To treba pažljivo razmotriti.

Kulturni kontekst iz kojeg ti fašisti dolaze potpuno je drugačiji od onog tradicionalnog.

Pravo pitanje glasi: odakle ta dijahronija između vesti i mentalnog univerzuma onih koji se bave političkim i društvenim problemima? I odakle, u vestima, ta praksa „razdvajanja fenomena“?

Šta je kultura jedne nacije? Danas čak i oni obrazovani veruju kako je to kultura naučnika, profesora, ljudi od pera, filmskih reditelja, itd.: drugim rečima, kultura inteligencije. Ali, nije tako. To nije čak ni kultura vladajuće klase, koja pokušava da je nametne kroz klasnu borbu, makar formalno. To, najzad, nije ni kultura potčinjene klase, narodna kultura radnika i seljaka. Kultura jedne nacije je zbir svih tih klasnih kultura: ona je njihov prosek. 

Ima ludaka koji posmatraju ljudska lica i njihovo ponašanje. I to ne zato što su sledbenici Lombrozovog pozitivizma (na koji Ferara grubo aludira) već zato što znaju nešto o semiologiji. Oni znaju da kultura proizvodi kodove, da kodovi proizvode ponašanje, da je ponašanje jezik, i da u istorijskom trenutku kada verbalni jezik postaje potpuno konvencionalan i sterilan (tehnički), bihevioralni jezik (jezik tela i mimike) stiče odlučujući značaj.

Prema tome: odlučiti da li da se kosa pusti do ramena ili skrati i puste brkovi (u stilu s početaka veka); da se nosi marama oko glave ili navuče kapa preko ušiju; da se sanja o „ferariju“ ili „poršeu“; da se pomno prati TV program; da se barata naslovima nekoliko bestselera; da se nose preterano pomodne pantalone i košulje; da se opsesivno stupa u odnose s devojkama, od kojih se očekuje da stalno budu uz vas i u isti mah zagovara njihova „sloboda“, itd., itd.: sve to su kulturni činovi.

Problemi nekog ko pripada inteligenciji drugačiji su od problema člana neke partije ili nekog političara, čak i ako im je ideologija ista. 

Intelektualac mora nastaviti da se drži zadatka koji mu je nametnut kao dužnost, da ponavlja svoj kodifikovani oblik intervencije.

Žan Diflo: Na čemu, u krajnjoj liniji, počiva ta etika odbijanja?

Pazolini: Možda, izvorno, na žalu za prošlošću. Dopuštam da to osećanje može biti konzervativno, ali to je sa mnom tako. U poemi Beznadežna vitalnost (Una disperata vitalità, 1964) napisao sam da sam postao komunista zato što sam konzervativan.

Nadam se da ste shvatili,
da glumeći puritanizam
samo udaljavate sebe
od prave revolucionarne akcije.

Znate, moje kulturni horizonti su se u stvari suzili. Nisam više onaj strastveni čitalac od pre deset godina. Film me je napravio manje civilizovanim, manje kulturnim, kao i sve filmske stvaraoce. Ne, dakle; samo sam stariji. I otkrio sam da biti stariji znači imati manje budućnosti pred sobom, što za uzvrat znači veću slobodu. Opsednutost budućnošću je to što čoveka sprečava da bude slobodan. Izmišlja bezbroj dužnosti, samo zato da bi izbegao nepodnošljivu ideju o slobodi. Slično tome, pojam budućnosti je ono što izobličuje ideologije, bilo da je reč o katolicizmu, marksizmu ili makluanovskom liberalizmu, s njegovom mitskom perspektivom neodređenog blagostanja. Uglavnom, za mene je to bilo manje obogaćivanje kroz nova iskustva i čitanja, a više oslobođenje od onog neminovno licemernog, prevarantskog i beskrupuloznog mladića koji je govorio u mojim prvim pesmama.

U stvari, više ne verujem u dijalektiku i kontradikcije već samo u čiste suprotnosti. Ne pretvaram se da pretačem u stihove neizrecivost koju samo život dopušta da iskusimo i pojmimo. A pošto nisam ni svetac, ni mistik, nemam nikakvo iskustvo o nebeskom blaženstvu. Ali, sve više me zadivljuje egzemplarno jedinstvo koje su neki najveći sveci, kao što je, recimo, sveti Pavle, ostvarili između aktivnog i kontemplativnog života. I to dvostruko lice ljudskog, ta dvostruka težnja imaginacije, ka utelovljenju i samorefleksiji, jeste ono što pokušavam da prikažem na tim stranicama, istrgnutim iz mog svakodnevnog života.

Ljudi su uvek suštinski slobodni i bogati: možete ih baciti u lance, svući do gola, začepiti im usta, ali oni ostaju suštinski slobodni; možete im oduzeti posao, pasoš, sto za kojim jedu, ali oni opet ostaju suštinski bogati. Zašto? Zato što oni koji imaju vlastitu kulturu i koji se kroz nju izražavaju mogu biti samo slobodni i bogati, čak i kada je ono što tako izražavaju (s obzirom na postojanje vladajuće klase) beda i nedostatak slobode.

Kultura i ekonomski uslovi se savršeno poklapaju. Neka siromašna kultura (poljoprivredna, feudalna, dijalektalna) realno „zna“ samo za svoje ekonomsko stanje i ona se kroz njega izražava siromašno, ali u skladu s beskrajnom složenošću postojanja. Kultura dospeva u krizu tek kada se u njene ekonomske uslove umeša nešto strano (što se danas dešava skoro stalno, zbog neprekidnog dodira s potpuno drugačijim ekonomskim uslovima). Ta kriza je ono na čemu u seljačkom svetu istorijski počiva „razvoj klasne svesti“ (nad kojom večito lebdi bauk regresije). Prema tome, kriza je zapravo kriza vrednovanja sopstvenog načina života, opadanje sigurnosti u sopstvene vrednosti, što zatim prerasta u otvoreno odbacivanje.

“Pazolini je očigledno na svoj način shvatao komunizam i marksističko nasleđe. Nije verovao u „progres“, glavnu pretpostavku zvaničnog marksizma, ali i cele antikapitalističke opozicije. Polazio je od nečeg očiglednog i iskustvenog: od ogromnog bogatstva prekapitalističke i nekapitalističke tradicije, od te velike „istorije stilova“ – životnih, umetničkih, intelektualnih, duhovnih, zanatskih, izražajnih. Valjda bi upravo marksisti, kao protivnici kapitalizma, trebalo da pokažu najviše sluha za to nasleđe i taj potencijal? Za sve što je lokalno, komunalističko, autonomno, nemonetarno, egalitarno, bratsko, čak i ako ostaje „tehnološki zaostalo“? Valjda su odnosi u kojima želimo da živimo važniji od materijalnih uslova? I kao da ti odnosi ne bi, nužno, kreirali sopstvenu materijalnu sferu, zaista „primerenu čoveku“? Ali, levica je sanjala nešto drugo: kapitalizam; isti, stari materijalistički san, s nekim slabašnim amandmanima.”

“Ceo svet ima tu sliku o Pjeru Paolu kao vrlo ozbiljnoj osobi, ali to nije istina. Bio je živahan, voleo je da se šali, da izlazi na ručak s prijateljima, da igra fudbal, skija… prilično se razumeo i u mnoge druge sportove. Voleo je šetnje – zajedno smo išli u toliko mnogo šetnji. Svaki put kada bismo radili na nekom filmu, šetali smo po okolini, tražili lokacije. Bile su to veoma dugačke ekspedicije, u potrazi za pravim mestima, za pravim uglovima za snimanje filmova. Bio je pravi atleta; niko nije mogao da se nosi s njim, s njegovom vitalnošću i apetitom.”

Filmografija

Accattone (1961)
Mamma Roma (1962)
Ro.Go.Pa.G. (omnibus), epizoda La ricotta (1963)
La rabbia (1963, prvi deo; drugi deo, režija Giovannino Guareschi)
Comizi d’amore (1964, dokumentarni)
Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (1964, dokumentarni)
Il Vangelo secondo Matteo (1964)
Uccellacci e uccellini (1966)
Le streghe (omnibus), epizoda La Terra vista dalla Luna (1967)
Capriccio all’italiana (omnibus), epizoda Che cosa sono le nuvole? (1967)
Edipo re (1967)
Appunti per un film sull’India (1967–1968, dokumentarni)
Teorema (1968)
Amore e rabbia (omnibus), epizoda La sequenza del fiore di carta (1968)
Porcile (1968–1969)
Appunti per un’Orestiade africana (1968–1969, dokumentarni)
Medea (1969)
Il Decameron (1971)
Le mura di Sana’a (1971, dokumentarni)
I racconti di Canterbury (1972)
Il fiore delle Mille e una notte (1974)
Pasolini e la forma della città (1974, dokumentarni)
Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)

Poezija

Poesie a Casarsa (1942)
Poesie (1945)
I pianti (1946)
Tal còur di un frut (1953)
Dal diario 1945–47 (1954)
La meglio gioventù (1954)
Le ceneri di Gramsci (1957)
L’usignolo della chiesa cattolica (1958)
La religione del mio tempo (1961)
Poesia in forma di rosa (1964)
Trasumanar e organizzar (1971)
La nuova gioventù (1975)

Proza

Ragazzi di vita (1955)
Una vita violenta (1959; Žestok život, Mladost, Zagreb, 1960)
Il sogno di una cosa (1962)
Amado Mio – Atti Impuri (1982, napisano 1948; Narodna knjiga, Beograd, 1984)
Alì dagli occhi azzurri (1965)
Teorema (1968; Rad, Reč i misao br. 414, Beograd, 1988)
Petrolio (1992, nedovršen roman)
Storie della città di Dio: Racconti e cronache romane (1950–1966), ed. Walter Siti, Torino, Einaudi, 1995; Stories from the City of God: Sketches and Chronicles of Rome, New York, Handsel Books, 2003.

Eseji

Passione e ideologia (1960)
Empirismo eretico (1972)
Scritti corsari (1975)
Lettere luterane (1976)
La belle bandiere (1977)
Descrizioni di descrizioni (1979)
Il caos (1979)
La pornografia è noiosa (1979)

Pozorište

Orgia (1966)
Porcile (1966)
Affabulazione (1966–1977)
Bestia da stile (1966–1977)
Calderón (1966–1973)
Pilade (1967–1977)

Biografije i intervjui

Oswald Stack, Pasolini on Pasolini: Interviews with Oswald Stack, Thames & Hudson, London, 1969.

Barth David Schwartz: Pasolini Requiem. Pantheon, New York, 1992; Vintage Books, 1995. (Najbolja i najobimnija biografija.)

Enzo Siciliano, Vita di Pasolini. Rizzoli, Milano, 1978. (Druga relevantna biografija, prevedena na engleski.)

Pier Paolo Pasolini. Una vita futura. Monografija, ed. Laura Betti, G. Raboni, F. Sanvitale, Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milano, 1985. Englesko izdanje: Pier Paolo Pasolini, A Future Life, ed. Laura Betti, Associazione „Fondo Pier Paolo Pasolini“, 1989. Jedna od najboljih monografija, sa nekoliko važnih, ranije neobjavljenih testova.

P. P. Pasolini: My Cinema, ed. Graziella Chiarcossi, Roberto Chiesi i Maria D’Agostini. Fondazione Cineteca di Bologna, 2013.




Sabrana dela

Tutte le poesie, 2 voll., Mondadori, Milano 2003.
Per il cinema, 2 voll., Mondadori, Milano 2001.
Teatro, Mondadori, Milano 2001.
Saggi sulla letteratura e sull’arte, 2 voll., Mondadori, Milano, 1999.
Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano 1999.
Romanzi e racconti, 2 voll., Mondadori, Milano 1998.
Lettere 1940–19541955–1975. 2 voll., Einaudi, Torino, 1986.